AFFABULAZIONE - PROVINI CONCLUSI
nei giorni di :
Giovedì 11/02 dalle 16 alle 19
Giovedì 18/02 dalle 16 alle 19
Giovedì 4/03 dalle 16 alle 19
Giovedì 11/03 dalle 16 alle 19
Giovedì 18/03 dalle 16 alle 19
Giovedì 25/03 dalle 19 alle 22
si sono presentati (in ordine sparso):
- Simona Fasano
- Anna Pavia
- Nicoletta Grasso
- Bruna Monaco
- Camilla Ribechi
- Federica Catalano
- Rita Gasparini
- Maria Francesca Palli
- Camilla Fraschini
- Valentina Conti
- Ruggero Lorefice
- Giuseppe Ragone
- Angelo Rinna
- Raffaele Battista
- Cristiano Leopardi
- Vito Gennaro
- Andrea di Noto
Lunedi' 12 Aprile, a tutti i partecipanti verrà inviata da parte del regista del Gruppo una Mail personale con le Motivazioni delle scelte prese per il Provino, sperando che ciò aiuti a comprendere la difficile scelta e la triste esclusione di attori che, seppur di talento, con una splendida carica emotiva ed una buona motivazione, non sono stati valutati adatti a questo particolare percorso di Ricerca.
A voi un gesto di stima da parte di Ygramul.
Intanto pubblichiamo gli esiti ufficiali del provino che, qualora i selezionati accettassero, porteranno alla scrittura del Contratto e alla progettazione del Calendario di Prove.
Andrea Di Noto per il ruolo de L'Ombra di Sofocle
Camilla Fraschini per il ruolo de Il Figlio
Valentina Conti per il ruolo de L'Ombra del Padre
Speriamo di restare in contatto con tutti gli altri partecipanti ai provini per futuri e nuovi progetti artistici.
Vania Castelfranchi
per ulteriori informazioni, critiche o suggerimenti (oltre alla email personale di lunedì) contattateci a ufficio@ygramul.net
Opera balinese contro la Pedofilia occidentale
liberamente tratto dal testo teatrale di Pier Paolo Pasolini
[conclusi i provini per la ricerca dei ruoli de Il Padre, La Madre, Il Figlio e L'Ombra di Sofocle]
Il regista Vania Castelfranchi e l'attore Simone Di Pascasio, con l'ausilio del Gruppo Integrato di Ricerca Esoteatrale e Patafisica YGRAMUL LeMilleMolte, indicono i Provini per i Ruoli de
Il Padre, de Il Figlio e de L'Ombra di Sofocle
per lo spettacolo 'Affabulazione – Opera Balinese contro la Pedofilia' – tratto dalla drammaturgia di Pier Paolo Pasolini.
Questa creazione registica, nella pura linea estetica dell'Esoteatro e dell'Antropologia Teatrale di Ygramul, è già stata messa in scena in 2 differenti fasi nel corso del 2008-2009, e verrà ricreata per una 3° definitiva impostazione attoriale a partire dall'Aprile 2010.
La Compagnia Ygramul prevede un percorso di Prove e di Ricerca (sull'estetica Balinese, le Danze e la complessa linea di Regia contenuta nell'Opera di Vania Castelfranchi) dall'Aprile 2010 a Giugno 2010 per andare in scena al Teatro Ygramul e in altri spazi romani e italiani da Giugno 2010 a Dicembre 2010.
Si cercano attori e attrici con una buon training fisico, disposti ad apprendere le danze, l'uso della maschera e degli strumenti musicali balinesi, nonché disponibili al difficile studio delle tecniche Esoteatrali.
Per avere maggiori informazioni sulla Regia già realizzata per questo spettacolo leggere sul sito la pagina dedicata allo spettacolo, agli approfondimenti e alle recensioni.
Il Percorso degli attori verrà remunerato in maniera forfettaria per il percorso di prove, e in percentuale sugli incassi per le andate in Scena. Verranno pagate dal Teatro le Spese di viaggio, vitto e alloggio nel caso in cui lo spettacolo si sposti da Roma.
I Provini si terranno al Teatro Ygramul (via Nicola Maria Nicolai n 14 – zona Nomentana-San Basilio)
nei giorni di :
Giovedì 11 Febbraio dalle 16 alle 19
Giovedì 18 Febbraio dalle 16 alle 19
Giovedì 4 Marzo dalle 16 alle 19
Giovedì 11 Marzo dalle 16 alle 19
Giovedì 18 Marzo dalle 16 alle 19
Giovedì 25 Marzo dalle 19 alle 25
SOLO su Appuntamento preso in precedenza con l'Ufficio Ygramul ufficio@ygramul.net
e al cell 327-1974360
Inviare all'Ufficio, per la Richiesta di Partecipazione ai Provini, i propri dati, una lettera motivazionale sul perchè intraprendere questo percorso su Pasolini-balinese, 2 Foto ed un Curriculum sintetico.
incontro/intervista col regista romano Vania Castelfranchi
L'Affabulazione balinese del teatro Ygramul
il gruppo Ygramul cerca nuovi attori per lo spettacolo "Affabulazione", performance nata dall'innesto di Pasolini nella cultura balinese
Il Gruppo Integrato di Ricerca e di Teatro Patafisico Ygramul LeMilleMolte nasce in maniera disordinata e complessa attorno al 1996 (quando alcuni dei suoi fondatori uscirono dall’Accademia nazionale d’arte drammatica Silvio d’Amico) per poi prendere una loro forma nel Giugno del 2006 quando si stabilirono in un teatro-cantiere nel periferico quartiere romano di San Basilio/San Cleto. Il significato del suo agire lo si può rintracciare nel lungo nome che li compone ed infatti Ygramul LeMilleMolte, uno dei personaggi presenti nel romanzo di Michael Ende “La storia infinita”, è descritto come un orribile creatura costituita non da un unico corpo compatto bensì da un’inimmaginabile quantità di minuscoli insetti color azzurro acciaio che ronzano come calabroni infuriati in foltissimi sciami. Sciami che di volta in volta assumono le forme più disparate, sciami il cui morso ti permette di viaggiare. Ed è proprio da questa definizione che parte la poetica e la politica del Gruppo che, oramai, ha trovato il suo essere nelle interrelazioni tra soggetti differenti e nell’agire sulle e con diversità. Uno sciame, dunque, indefinito e interminabile di presenze più o meno teatrali (attori di diversa formazione, scenografi, scrittori, musicisti, architetti, antropologi, disegnatori, etc…) nato dall’idea base, non originale ma sicuramente sperimentale, di formare un punto d’incontro (delle prove/scambio in uno spazio/tempo) dove soggetti diversi potessero barattare i loro strumenti. Ecco allora perché la definizione di Gruppo continua ad articolarsi in: INTEGRATO (perché tende a costruire l’integrazione con diversità culturali, fisiche, mentali, sociali trasformando le conoscenze nelle arti dello spettacolo in reti di dialogo), di RICERCA (sia per il tentativo di lavorare nella ricerca di nuovi linguaggi teatrali sia per l’agire in differenti direzioni collaborando alla produzione di riviste, di CD, di fumetti, di video), di TEATRO (perché è lo strumento principale delle loro azioni) e PATAFISICO (perché il modus operandi è strettamente connesso alla “scienza delle soluzioni immaginarie” di Alfred Jarry ed Antonin Artaud). Tipico frutto della modernità liquida descritta da Baumann, gli Ygramul LeMilleMolte sono la risultante costante di vari innesti: da un personale studio sull’incontro (con il sé, con l’estraneo, con il diverso, con il testo, lo spazio, il gesto ma anche nei suoi laboratori presso carceri, presso l’Istituto di Igiene Mentale, nelle scuole, con attori professionisti e non, nei loro viaggi tra culture altre) ad una continua ricerca su varie metodologie di lavoro. Il regista Vania Castelfranchi ed il gruppo affrontano il confronto e lo scambio nei loro baratti culturali sempre con materiali diversi, non quotidiani, inaspettati ed inusuali come anche in luoghi o con persone “invisibili”, cancellati, perché solo con ciò si riesce ad imprimere nelle proprie azioni un impeto politico, una voglia di intervento-allarme-difesa-messaggio, un diritto legato alla lotta non-violenta per la difesa/attenzione verso le minoranze. Nel libro “Sensi di Viaggio” l’antropologo Marco Aime descrive il viaggiatore focalizzandosi sul limite del corpo che si indebolisce e da confine diviene frontiera, diviene terra di scambio, ed è proprio in questa visione che dal 2002 il Gruppo Ygramul ha iniziato a percorrere la strada del “Terzo Teatro” e del “baratto culturale” di Eugenio Barba affrontando una lunga serie di viaggi/percorsi che li hanno portati Dal Mato Grosso in Brasile all’Amazzonia, lungo il Rio Negro, per incontrare-aiutare i popoli Guaranì Kaiowà e Saterè Mawè, e poi in Africa attraverso il Malawi, in Indonesia attraverso Bali. A tal riguardo a breve si terranno i provini per lo spettacolo “Affabulazione” di Pier Paolo Pasolini nato proprio da questa loro ultima esperienza in Indonesia ed è da questo punto che parte la seguente intervista al regista Vania Castelfranchi.
Il seguente incontro è stato registrato il pomeriggio del 8 Febbraio 2010 a Roma, presso il teatro Ygramul nel quartiere di San Basilio/San Cleto. Incontro Vania appeso ad una scala mentre cerca di terminare i nuovi lavori per la “graticcia” ma al mio arrivo ne approfittiamo immediatamente per una breve pausa sotto un sole raramente tiepido.
Domanda - Ho letto che nei giorni 11 e 18 Febbraio, 4 e 11 Marzo, dalle ore 16 alle 19 si terranno presso il vostro spazio in via N.M.Nicolai 14, dei provini per la ricerca di nuovi attori nello spettacolo “Affabulazione” di Pier Paolo Pasolini (per informazioni e prenotazioni: ufficioygramul@libero.it). Mi potresti parlare un po’ di questo spettacolo?
Risposta – “Affabulazione” è uno spettacolo veramente… diciamo partorito in maniera molto dolorosa perché… come in molti altri spettacoli Ygramul ha avuto un progetto preventivo del viaggio… quindi è stato preparato prima di partire per l’Indonesia, a Bali… oramai tre anni e mezzo fa, praticamente. Ha vissuto una lunghissima gestazione in Indonesia, a Bali, con gli attori che partecipavano al viaggio e che nella mente erano già proiettati verso “Affabulazione”. È stato costruito anche lì, sera per sera… ogni sera ci riunivamo, ne parlavamo, lo scrivevamo, lo progettavamo… ci facevamo cogliere dall’esperienza. E poi è stato creato quando siamo ritornati. Però, nella creazione, già al nostro ritorno c’era… tra virgolette… un incidente in corso… in realtà non è un incidente ma una cosa molto bella. Essendo Monica incinta abbiamo progettato lo spettacolo sapendo che saremmo andati in scena per pochissime repliche per poi dare “spazio” a Monica per partorire. E quindi... già lì, insomma… già si era capito che il percorso sarebbe stato molto frastagliato. Siamo andati in scena col primo studio… l’abbiamo chiamato così… su “Affabulazione” che già conteneva tutti gli appunti di regia, le idee che abbiamo avuto, le poetiche… la politica forte dello spettacolo. Dopo le prime repliche… che mi sembrano state esser sei o otto, non mi ricordo… abbiamo fatto questo stop lungo quattro mesi. Già poco prima dell’andata in scena c’era stato un abbandono da parte di Antonio, uno degli attori che era stato con noi in Indonesia, e quindi sono subentrato io. Ho iniziato a fare sia la parte di occhio esterno… di regista… sia di attore… che non è mai una buona cosa per uno spettacolo… e questo ha creato sia una rallentamento nella struttura sia, secondo me, delle crepe sulla regia. Però era un buon modo per portare lo spettacolo in scena. Una volta andati in scena abbiamo iniziato il secondo studio. Nel secondo studio c’è stato anche l’abbandono di Paolo Parente e quindi è subentrato Simone. Questo ha cominciato a creare immediatamente… in questo tipo di spettacolo… com’era stato per “Edzi re”, lo spettacolo che abbiamo fatto sul viaggio in Africa… la comprensione che ci sarebbero state più fasi. Quindi c’è stato un primo evento dove io ho sostituito Antonio e un altro dove Simone ha sostituito Paolo e lo spettacolo è iniziato com’era successo per “Edzi re”… “Edzi re” ha vissuto almeno quattro vite diverse con le uscite di varie persone… Chiara… e poi Fiammetta e Simone… insomma, stessa cosa per “Affabulazione”, si è dipinta la stessa strada. Questa è una cosa su cui Ygramul soffre molto ma alla quale si deve preparare perché, essendo tutto un gruppo di autodeterminazione e di politica di resistenza, è normale che le persone subiscano tanto. La mancanza di soldi… perché non ci paghiamo… la fatica delle prove non pagate… e delle andate in scena… e anche di spettacoli che sono già molto provanti a livello fisico ed intellettuale. Senza nessuna forma di retribuzione diviene una forma di… accanimento…non so come dire. Insomma, Ygramul deve prepararsi, purtroppo, a questa storia di spettacoli che mutano forma perché gli attori riescono a tener duro per qualche mese… e poi mollano. Mollano perché è dato anche dalla formazione degli attori in Italia,oggi…ci sono pochissimi attori, oggi in Italia, capaci di progettare un percorso di ricerca di tre, quattro anni… perché normalmente… tutto ormai è un usa e getta. Gli attori lavorano con i registi un mesetto o due, montano uno spettacolo, vanno in scena qualche volta e poi vengono mandati a casa. Sono rarissimi i percorsi attoriali di grande durata, di grande lunghezza… a meno che non ci siano molti soldi in mezzo e allora gli attori subiscono… diciamo… una resistenza, purtroppo, solo economica e non perché credono nel progetto o perché ne sono appassionati … ma perché vengono pagati per fare duecento repliche e le fanno. Adesso, quindi, entriamo nella terza fase. La terza fase è ancora più difficile perché mancano Massimo, Monica e Daniele e quindi abbiamo un assetto totalmente nuovo. Praticamente, del secondo studio di “Affabulazione”, rimaniamo io e Simone. Lo studio avrà delle piccole novità a livello registico, scenografico… come ci sono già state nel passaggio dal primo al secondo… ma non rivoluzionarie… soltanto degli assestamenti di regia, di interpretazione. In questo caso si fa un esperimento perché ho proposto al nuovo gruppo Ygramul… composto anche da Martina, da Gabriele, da Valentina… di prendere in mano “Affabulazione” ma, poiché stiamo progettando il viaggio per la Mongolia… e un lavoro su Samuel Beckett che faremo in Mongolia… loro hanno detto: “Noi non ce la sentiamo di fare questi due lavori così grandi in contemporanea” perché si tratterebbe di due piste molto poderose. Quindi loro hanno preferito fare una specie di doppio gruppo: un gruppo Ygramul che sta preparando un lavoro su Beckett e che partirà per la Mongolia e un gruppo “Affabulazione” che… per forza… si apre all’esterno. Un gruppo formato da me, Simone, Fiammetta ma anche da altre persone che stiamo cercando fuori. Non l’abbiamo quasi mai fatto. In questo caso, sotto consiglio del gruppo, faremo dei provini… e quindi adesso devo cercare delle persone lucenti… nel senso che non sono attori… sono più che attori… sono persone che vogliono provare ad entrare in un progetto di resistenza sul quale sanno che guadagneranno molto poco, faticheranno molto e dovranno reggere un progetto a lungo termine, a lunga gittata. Non facciamo venti giorni di prove e dieci di spettacolo come nella routine italiana… facciamo un percorso di prove lungo… probabilmente di tre mesi e poi probabilmente un andata in scena che per noi deve avere una durata di… boh… forse un anno, però, insomma… prevedere che ci sarà un arco lungo di andata in scena.
D – E tu sai già come strutturare il provino affinché ti aiuti a trovare questa tipologia di attori?
R – Si… in realtà si perché ci sono alcuni esercizi del mio metodo… dell’Esoteatro… che sono puntati a quello. Nel senso che una delle cose che ho capito negli anni è che… non so come dire… soffrendo molto per la mancanza di persone che uscivano/entravano dal gruppo … che fa parte della struttura del gruppo Ygramul però crea molta sofferenza, molti lutti… perché ti innamori delle persone e poi queste se ne vanno, com’è giusto che sia… non c’è niente di sbagliato, però fa male… io ho iniziato a capire mano a mano ( e in questo il gruppo mi sta aiutando a farlo) come riconoscere qualcuno che possa resistere all’utopia di Ygramul… perché, oggettivamente, è un utopia. È come prendere una persona e capire: “Tu puoi reggere all’Anarchia?”… cioè “puoi vivere in anarchia”? perché è una cosa non facile che crea dei grandi problemi con se stesso, con la propria vita e crea una capacità di resistere allo sdoppiamento. Cioè tu devi sapere con coscienza che hai una doppia vita… ti stai creando una doppia vita, una vita che è legata al concetto di anarchia… alla proprietà comune, al lavoro non più individuale ma di gruppo, allo sciame… ed una vita che è la tua, individuale… dove lavori: fai l’operaio, fai il cameriere, fai anche l’attore… perché no?... ma che non ha quasi niente a che vedere con Ygramul. Ygramul rimane un isola strana, molto separata dal reale, dove si producono cose che poi vengono sparate nel reale. Chi lavora all’interno, però, deve sapere che sta lavorando in una maniera… che per l’esterno sarebbe volontariato o non so come chiamare… è quella che una volta era la bottega d’arte. Tu stai lì e fai gavetta… per fare arte. Quindi si, ho degli esercizi.
D – Legandomi un attimo al concetto di Esoteatro che hai prima citato… nel flyer riguardante i provini ho letto che l’estetica di questo tuo spettacolo è legata all’Esoteatro, per l’appunto, e all’antropologia teatrale…
R - … si…
D - … mi potresti approfondire un attimo questo tuo lavoro ?
R – Vuol dire che gli attori dovranno, nelle prove stesse, fare un percorso di immersione nelle danze balinesi, nella maschera balinese. Io gli farò vedere l’esercizio, faremo insieme gli esercizi di danza e quindi cercheremo di portare subito loro l’esperienza che io ho avuto lì a Bali. Cercheremo di investirli in quest’esperienza… ascoltare le musiche, vedere le immagini… fargli vivere un minimo quell’imprinting di antropologia che noi ci portiamo dietro. Dall’altro lato, l’Esoteatro fa esattamente questo… nel senso che io devo riconoscere, con il provino, degli attori che siano in grado di prendere il loro normale stile attoriale… quello che già sapevano… e metterlo un po’ in discussione…per fare qualcosa che probabilmente non hanno mai fatto. Questo non vuol dire cancellare quel che si è, vuol dire soltanto… come nell’esoscheletro… aggiungere delle ossa esterne rispetto a quello che tu sei. Il corpo rimarrà sotto, quello che si mostrerà nello spettacolo saranno le armature che noi montiamo sopra l’attore… e che lui da dentro muove. Sono in qualche modo delle … come, appunto, nei riti che abbiamo visto in giro per il mondo… sono delle uscite fuori di sé… come nella trance. In qualche modo sopra il corpo si montano le maschere, si montano gli oggetti del rito… si monta il rito stesso… e quindi l’attore da sotto lo muove come… non so… come se fosse un danzatore delle ombre balinesi, un portatore di maschere. Bisogna capire chi è in grado di farlo. Non tutti gli attori sono in grado di farlo, non tutti sono disposti a farlo, perché spesso fa anche entrare in crisi con se stesso. Uno perché, avvolte, uno si misura con cose che non sa fare e che fa fatica ad ammettere… come noi abbiamo fatto molta fatica a capire… un pochino… un minimo le danze balinesi. Sono cose che… sono completamente dall’altro lato del mondo, a cui non siamo abituati. E a capire che andiamo verso un tipo di teatro che non sta comodo a nessuno… l’attore arriverà con degli strumenti e noi, invece, andremo a studiare altri strumenti… molto diversi da quelli che lui conosce, che non gli appartengono. Questo depista molto, crea molto fastidio, crea un cortocircuito… io mi ricordo di molti attori andati in crisi per questa ragione… come a dire: “ma io ho già tanto, perché non usare quello che ho?”… e invece quello che hai serve da carburante per qualcosa che assolutamente non hai e che non conosci… che è l’esperienza del viaggio. Però è come un senso di un continuo non accontentarsi… di voler spingere il passo oltre, di voler correre… questa sensazione fa molto male, fa stare molto in ansia… in vertigine continua… sembra che non riesci mai a sederti… però questo è Ygramul. Per questo motivo Ygramul si vede anche come uno sciame… è un movimento vorticoso come il discorso della Patafisica che non si accontenta mai. Avvolte è anche un buco nero e quindi una specie di… come Ubu… un infinito divorarsi senza mai riuscire ad accontentarsi e fermarsi.
D – Tornando a quella parentesi che hai aperto sul viaggio… e vista la natura del gruppo… volevo chiederti: cos’è, per te, il viaggio? E come lo leghi al teatro?
R – Allora… il viaggio in generale, fatto nel modo in cui noi l’abbiamo progettato… l’abbiamo sempre vissuto molto diversamente dal concetto di viaggio turistico cioè del fatto, semplice e banale, di spostarsi e vedere altri luoghi. È un po’ più complicato perché nel nostro concetto di viaggio è molto importante entrare a contatto con la vita di quei luoghi, la reale vita…quindi con i suoni, i sapori… ma anche la letteratura, il pensiero… la vita pratica. Quello che poi Pier Paolo Pasolini dice “la vera vita” cioè la pratica della vita. Nei nostri viaggi cerchiamo, quindi, di lavorare sempre nel piccolo… cioè nel contatto: il villaggio, il contatto con gli anziani, con i bambini, gli ospedali… le situazioni in cui la vita viene maggiormente fuori proprio perché sono luoghi non-turistici e quindi dove dove non c’è nulla della facciata dipinta per abbellire le brutture dell’esistenza. È come se… appunto… uno venisse a Roma. È chiaro che il turista si dirige al Colosseo… la persona che invece vuole davvero conoscere Roma va a conoscere i barboni alla stazione Tiburtina, va a parlare con i centri di accoglienza a piazza Vittorio… vede la parte di Roma che è, tra l’altro, la parte pulsante… viva. Il mercato del pesce, il mercato dei fiori… la parte che più… non so come dire… ha i muscoli. Noi abbiamo questa concezione del viaggio molto… diciamo… nel dettaglio. Cerchiamo di conoscere non i paesi ma i dettagli di alcuni paesi… alcuni particolari: una piccola cittadina, un piccolo paese… non le grandi strade, i grandi monumenti. Il secondo aspetto è che questi viaggi servono, appunto, a confondere le idee quindi a cercare di non creare… come fa un turista… delle analogie con la propria casa… l’andare in un luogo e vedere quante similitudini o differenze ci stanno rispetto alla propria nicchia, alla propria conoscenza… ma al contrario, cercare di comprendere che la propria esperienza è molto parziale e che esistono molti modi realmente, profondamente, diversi di pensare, di vivere, di praticare l’arte… e quindi di fare teatro. Cercando proprio di spezzare il termine comparativo che, al momento, è quello su cui viviamo perché serve a sopravvivere. Nel senso che per la sopravvivenza noi abbiamo bisogno continuamente di fare comparazioni tra gli oggetti per trovarci a nostro agio… e per non sentirci mai troppo spaesati. Il tentativo, anche se molto difficile, è proprio quello di creare uno spaesamento… mi sposto di paese per non riconoscere il mio paese, per non riconoscerlo più e per fare in modo che un attore… al suo rientro in Italia… possa scegliere ogni volta… ri-scegliere i suoi strumenti, ri-scegliere la sua voce, ri-scegliere il suo corpo. In modo da mettere tutto su un atto politico, l’atto della scelta. Cerchiamo di subire il meno possibile… anche i processi mentali di sopravvivenza… e di svegliarli in modo che tutto sia più attivo sul concetto di “scelgo cosa fare”, “scelgo che arte fare”, “scelgo che stile usare”…che è una cosa su cui gli attori fanno molta fatica perché è normale che anche la strumentazione, dopo un po’, prenda una specie di assestamento. Si forma uno stile, un manierismo. Ogni attore trova il suo manierismo, conosce cosa gli fa comodo… ed è normale che questo avvenga anche per Ygramul… non è che non succede, però… diciamo che il tentativo è di castrare la formazione di questa pelle calda che ci avvolge… e cercare di fare continuamente queste introspezioni depistanti che creino scombussolamento, depista mento.
D – Parlando di viaggio e di “Affabulazione” ti vorrei chiedere… perché Bali? E come è arrivato Pasolini a Bali? Inoltre… questo vostro viaggio in Indonesia si ritrova a cavallo tra un viaggio fatto precedentemente in Africa ed un prossimo che avverrà in Mongolia. C’è una logica nelle tappe che percorrete? Come avviene la scelta di un viaggio?
R – Mmmh… allora, per capire bene tutti i ponti logici che ci sono tra Pasolini, “Affabulazione” e l’Indonesia si può leggere il materiale d’approfondimento presente sul nostro sito (www.ygramul.net) perché lì ci sono delle schede informative …
D - … ti riferisci alla rivista “Teatrerie 14” ?
R – Anche. Su Teatrerie 14, sul programma di sala… insomma, si trovano più informazioni. Per dire qualcosa in maniera sintetica… il passaggio è un passaggio di senso, mai di forma. Qualcuno, quindi, vedendo chiaramente la forma del teatro balinese e vedendo poi la letteratura di Pasolini… e soprattutto quella di “Affabulazione”…direbbe che non c’è alcun legame, che sono totalmente fuori logica. In realtà c’è un legame profondo sul senso e su due ponti… per sintetizzare. Un passaggio è quello del rito e della sacralità del gesto. Pasolini nella sua poetica del teatro è convinto che si debba lottare per riuscire a riportare il teatro in una fase rituale dove le persone… in qualche modo… quando si ritrovano coinvolte in questo rito non si riescono più a riconoscere ne riescono a delegare, a quello che sta succedendo, una deresponsabilizzazione del gesto. Eppure, in qualche modo, vengono pure loro disorientati… vedono un qualche cosa che per comprenderla gli attivi, per forza, il loro ragionamento e la loro presa di posizione. Loro, quindi, devono prendere una posizione per riuscire a tradurre l’opera…
D - … quello che già urlava Antonin Artaud nel “Teatro e il suo doppio”…
R - …esatto, siano costretti a mutare e prendere loro una forma… loro a interpretarlo, tradurlo.e dall’atro lato comprendono mano a mano, come se dovessero essere educati, l’esigenza di questo rito del teatro come luogo in cui si va ogni tanto, ritualmente, ciclicamente, per riscrivere le proprie scelte. Come se durante la vita una scelta presa, anche politica, mano a mano si affievolisse… si appoggiasse… si calmasse perché la vita prosegue ed io avessi bisogno, ritualmente, ciclicamente… come per i Greci… di tornare a mettere in discussione la mia vita e a riprendere le mie scelte. Quindi scelgo di essere una persona… come faceva il Living Theatre…anti-fascista e democratica ma la democrazia… nella vita comune… mano a mano sfuma, sfuma, sfuma… che io non mi rendo più conto, esattamente, di cosa vogliano dire le parole “anti-fascismo” e “democrazia”. Mi scordo dei partigiani, mi scordo del fascismo, mi scordo del nazismo… allora c’è bisogno che ogni tanto io torni in teatro e che un’opera d’arte mi racconti nuovamente cosa vuol dire essere anti-fascista… che io abbia bisogno di tradurlo nuovamente a me stesso per dire “ecco, è vero… è vero, io lo sono e voglio continuare a praticarlo, voglio continuare a esserlo” e mi riattivi. Questo è il discorso politico. E Bali è questo. A Bali il rito teatrale è soltanto legato a questo… cioè alla vecchia metodologia di narrare gli archetipi com’era per i Greci… di avvisare il mondo, la civiltà, dei pericoli che ci sono e di come bisogna stare attenti per fare in modo che le cose non si ripetano… che il nazismo, il fascismo non si ripeta… che il male non vinca. In maniera molto profonda, come nell’universo balinese, attraverso non una negazione del male bensì una sua accettazione… quindi l’equilibrio come nel percorso dello Yin e Yang… dell’oriente… quindi sapere che il male esiste, saperlo vedere e osservare, saper entrare in equilibrio con lui per contrastarlo in modo che non avanzi e devasti tutto. Questa è la parte rituale. Il teatro balinese è così e Pasolini chiedeva che in Italia, in Occidente, diventasse questo. l’altro aspetto… sempre di questo ponte con Bali… è legato al tema di “Affabulazione” che è, in qualche modo, il possesso della gioventù… il rapporto tra gli anziani e i giovani, il rapporto tra i padri e i figli, il rapporto tra le generazioni. Anche lì è molto importante perché per Pasolini questo rapporto va continuamente messo sotto osservazione. È un rapporto di potere pericoloso perché in esso si legano tanti nodi molto difficili da affrontare per l’uomo: il passare del tempo, la morte che s’avvicina, il fatto che l’uomo, nel tempo, diventi sempre meno produttivo. Questo, per Pasolini, è un problema molto grosso per la cultura Occidentale e del Cristianesimo… anzi, meglio del Cattolicesimo… perché vuol dire che gli uomini prevedono, nella loro storia occidentale, un elemento di grande sofferenza poiché sono progettati in un mondo patriarcale. Per cui… mano a mano che avanzano nella vita diventano sempre, obbligatoriamente, più rabbiosi nei confronti delle nuove generazioni e vogliono impossessarsene… e controllare… e quindi si formano vari schemi di movimento. Su questo Bali è importante perché per Bali c’è quasi l’opposto. Nell’universo balinese i bambini sono sacri, sono intoccabili… l’infanzia è un mondo veramente divino che bisogna cercare di conservare e proteggere il più a lungo possibile… proprio nella realtà rituale, religiosa… e quello che racconta Pasolini della nostra malattia occidentale e cattolica a Bali si riversa con violenza. Bali è uno dei luoghi dove si riversa maggiormente il tasso di pedofilia del mondo occidentale… dei tedeschi, degli italiani, americani, australiani… e c’è un vero mercato della pedofilia, della prostituzione infantile. Quindi per noi Bali è come se rappresentasse quello che Pasolini dice, a parole, in maniera poetica e, avvolte, un po’ astratta e metaforica. Si realizza. Pasolini dice… “non abbiamo bisogno di fare violenza all’infanzia e di controllarla, di manipolarla, di bloccarla… lo facciamo attraverso varie cose: la pubblicità, il mercato sull’infanzia, etc… etc…, e lo facciamo anche realmente, fisicamente, con la violenza che si consuma anche nelle case in occidente… moltissimo”. In Italia, però, è come se fosse molto invisibile questo aspetto. Pasolini lo vede perché è un grande poeta ma è una specie di vaticinio, come ascoltare Tiresia. Lì si vede. A Bali si vede. Si vedono gli italiani andare lì… come anche in Brasile ed avere tantissimo turismo sessuale… e a Bali è molto concentrato sull’infanzia… quindi per noi era proprio il luogo dove incarnare le visioni di Pasolini.
D- E questa scelta di Bali a cavallo fra l’Africa e la Mongolia?
R – Allora… in realtà io credo che tra parecchi anni capiremo il perché si è scelto quei posti… perché saltiamo da un posto all’altro…
D - … ma tu li scegli anche per la realtà teatrale che questi luoghi offrono…
R - …si. Diciamo, per ora, a livello razionale io riesco a dire due, tre passaggi. Ci sono molte cose che per me sono inconsce, sono oniriche… perché molti dei viaggi sono nati proprio dai sogni… non lo so… da stimoli, da sesti sensi che sono percepiti…
D - … da richiami…
R - … si e quindi non so definirli. A livello razionale, logico, noi scegliamo sempre dei luoghi che incarnano la tematica che abbiamo scelto di affrontare. Quindi il gruppo sceglie: “quest’anno… questi anni… vogliamo lavorare sulla tematica dell’aids” e allora cerchiamo un luogo dove l’aids si incarna in maniera violentissima, il posto dove c’è la maggiore mortalità di aids… il Malawi, ok? Quest’anno vogliamo lavorare sul contrasto fra città e nomadismo…ok? Civilizzazione ferma e civilizzazione rotante, nomade. Qual è il luogo dove questo è incarnato maggiormente? La Mongolia. La Mongolia perché c’è un'unica vera città, in un posto sterminato grande sei volte l’Italia, e tutto il resto dei popoli gira e basta. C’è un’ unica metropoli. E quindi si incarna. E così via… la pedofilia a Bali. Quindi c’è un motivo politico… cioè dove trovare più possibile quel tema che vogliamo affrontare… e dall’altro lato andiamo lì perché c’è una realtà teatrale… appunto, il discorso che facevamo prima… che può mettere i nostri strumenti in discussione, può rinnovarli. Andiamo, così, in un luogo che abbia delle danze antiche, delle maschere antiche, dei canti, dei riti di teatro antichi perché questo ci permette di metterci a confronto con vari strumenti del teatro.
D - Ti faccio un ultima domanda…
R - … vai…
D - … parlando di “Affabulazione” e di rappresentazione… in questi termini… cosa “rappresenta” per te questo spettacolo?
R – Per me questo spettacolo rappresenta proprio (ormai anche in maniera fisica) il dolore del tentativo che i padri hanno di voler possedere i figli. E questo anche in maniera organica perché nello spettacolo è questo quello che è successo. Un regista… anche in maniera superficiale è comunque un padre… dello spettacolo… ma anche degli attori che vi partecipano… e io durante questo spettacolo ho perso quasi tutti i miei figli. Sono morti per motivi chiari… perché lo spettacolo parla di questo, quindi li metteva in confronto con cose violentissime… ovvero il fatto che io cercassi di possedere le loro vite. Questo un regista lo fa con i suoi attori ma lo fa in maniera… senza dirglielo… invece qui lo dicevamo.
D – Mi ricordo una battuta dello spettacolo che vidi nella sua prima fase… una battuta anche abbastanza forte in cui si richiede la necessità del figlio di ammazzare il padre… per non essere ammazzato… per rompere la ciclicità di questa tragedia. Questa, per te, è l’unica chiave che esiste effettivamente per rompere il ciclo della Storia? Bisogna ammazzare Kronos?
R - secondo me si. L’unico modo è questo. C’è un modo molto più sofisticato che Pasolini non scrive in “Affabulazione”… vorrebbe che accadesse ma non riesce ad accadere… e che anch’io vedo come Pasolini… che in realtà non possa accadere… cioè che i figli riescano a dimenticarsi i padri. Allontanarsi dai padri… ma non con rabbia ne con malinconia… riuscire proprio a dimenticarseli. Questa cosa credo che, forse, soltanto alcuni popoli tipo gli Indiani del Nord America… solo alcuni popoli con un grandissimo livello di conoscenza riuscivano a fare questo. credo che per noi sia impossibile. Come dice Pasolini… qualunque figlio tenti di abbandonare il padre in realtà, poi, torna da lui come un Don Chisciotte con la coda tra le gambe. Non ce la fa, deve chiedere perdono. Si sente in colpa tutta la vita se lo fa oppure, dall’altro lato, lo uccide. Non ci sono vie di mezzo. Io credo, invece, che sarebbe meravigliosa una società dove i figli amino i padri talmente tanto da poterli abbandonare e non avere nessun senso di colpa nei loro confronti. Questo darebbe libertà a tutti, come diceva Pasolini. Anche ai padri di continuare ad essere uomini e a non avere tutta la vita quel legame con i figli che li obbliga a diventare più vecchi, a sentirsi che gli stanno rubando il potere, a sentirsi privi di produzione … che mano a mano non producono più… quando invece potrebbero restare uomini che hanno dato vita ad una vita e che poi proseguono la loro esistenza indipendenti da quella vita. Che poi è come fa la Natura… nessun animale ha un senso di colpa verso il padre o la madre ne viceversa perché c’è un periodo in cui si vive insieme ed uno in cui c’è uno stacco… proprio obbligato dalla legge naturale… di maturità. I figli diventano adulti, i padri continuano la loro vita. È uno spettacolo che racconta molto questo e lo racconta in maniera… in scena molto organica… cioè dolorosa,fisica… come il rapporto vero tra un padre ed un figlio… carnale come una madre che partorisce… quindi ci sono urla, c’è il corpo nudo, c’è fatica fisica, sudore, dolore. Invece a livello della parola c’è questa dislessia che Pasolini mette nel testo per cui la parola è davvero affabulante. C’è un flusso continuo di parole, anche ridondanti, anche didascaliche avvolte, anche retoriche. La parola è come se cercasse di ammorbidire i toni del dolore. Nel mio immaginario è un po’ come pensare ad una persona che sta morendo in un letto… il suo corpo soffre, sta male, urla e la parola gli fa una specie di ninna-nanna; lo vuole solo cullare. Quindi non è che lo vuole far morire però lo distrae un po’ da quel dolore… e nel nostro spettacolo c’è anche un po’ di questa dislessia. La parola non è del tutto organica, cerca quasi di distrarti dalla sofferenza e continua a parlare, parlare… diventa sciabordante, come il rumore dell’acqua. Viceversa il corpo sta proprio male perché gli fa male la vecchiaia… il dolore… in scena ci sono appunto le pugnalate, i tradimenti… fa male, c’è poco da fare.
di Vincenzo Occhionero
da www.parolibero.it
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